CÓMO FUNCIONA NUESTRO CEREBRO CUANDO SOMOS CREATIVOS

Hasta el momento, la ciencia no ha determinado exactamente lo que sucede en nuestro cerebro durante el proceso creativo ya que en realidad combinan un montón de diferentes procesos cerebrales. Y contrariamente a la creencia popular, incluyen los dos lados de nuestro cerebro para trabajar juntos, en lugar de sólo uno o el otro.

La verdad es que nuestros hemisferios cerebrales están conectados inextricablemente. Los dos lados de nuestro cerebro simplemente se distinguen por sus diferentes estilos de procesamiento. La idea de que las personas pueden ser “pensadores de cerebro derecho” o “pensadores del cerebro izquierdo” es en realidad un mito.

Los orígenes de este mito común, vienen de una investigación realizada en 1960 en pacientes cuyo cuerpo calloso (banda de fibras nerviosas que conectan los hemisferios) había sido cortada como un tratamiento de último recurso para la epilepsia. Esto eliminaba el proceso natural de comunicación entre los hemisferios y permitió a los científicos realizar experimentos sobre cómo cada hemisferio trabajaba en aislamiento.

Entre todas las redes y los centros específicos en el cerebro, hay tres que son conocidos por ser utilizadas en el pensamiento creativo.

La Red de control de la atención nos ayuda con enfoque láser en una tarea en particular. Es la que activamos cuando tenemos que concentrarnos en los problemas complicados o prestar atención a una actividad como leer o escuchar una charla. La Red Imaginación se usa para cosas como imaginar escenarios futuros y para recordar cosas que sucedieron en el pasado. Esta red nos ayuda a construir imágenes mentales cuando estamos comprometidos en estas actividades. La flexibilidad de la red de Atención, tiene la importante función de supervisión de lo que está pasando a nuestro alrededor, así como dentro de nuestros cerebros, y el cambio entre la Red La imaginación y el control de la atención para nosotros.

Dice que nuestros pensamientos necesitan tiempo para establecerse antes de que la creatividad se sienta lo suficientemente segura para salir y ponerse a trabajar. para que tu “mente tortuga” empiece a juntar las conexiones que podrían convertirse en ideas.

La producción de nuevas ideas es un proceso dice James Webb en su libro, una técnica para producir ideas, tenemos que entrenar nuestra mente en el proceso de producción de nuevas ideas de forma natural. El momento A-Ha, las ideas se producen en etapas, dice James Webb, entender que el proceso de nuestro cerebro pasa por producir ideas nos ayudará pero hay algunas cosas que podemos hacer para empujar a nosotros mismos hacia tener mejores ideas, también: critícalas, no las aceptes inmediatamente, esto te ayudará a ampliar la idea y descubrir las posibilidades que podrías haber pasado por alto.

Resulta que tener un montón de malas ideas también significa que tendrás un montón de buenas ideas también y ser desordenado: Al respecto, los investigadores dicen que los ambientes ordenados representan virtudes rígidas y el correcto camino a seguir; mientras que los ambientes desordenados alientan a las personas a romper con estas convenciones, algo necesario para ser creativo. En conclusión, estar en un ambiente desordenado tendría un efecto estimulante en la creatividad.

"No busco cuerpos flexibles, busco cerebros flexibles …el hombre ha sido creado para ser creativo y no para quedar fijo en repeticiones.

Moshe Feldenkrais

La dureza de los lápices

La dureza superficial medida empleando los lápices de grafito, es una prueba de medida simple que puede indicar la dureza de las capas que se emplean en los procesos de barnizado del mueble 

Aunque algunas personas puedan considerar este método con bajo componente tecnológico, el uso de los lápices para comprobar la dureza es todavía un método usado por muchos fabricantes de barnices y algunas empresas de recubrimientos.

Esta prueba emplea lápices especiales con los grados diferentes de dureza para rayar la capa superficial y determinar su dureza. Si usted no esta familiarizado con este tipo de prueba, entonces puede quedar sorprendido de las posiciones de comparación para muchas de las capas comúnmente empleadas para recubrir la madera.

Analizando las posiciones de dureza de lápiz en las diferentes capas de barniz, se puede emplear un criterio para definir que tipo de material nos interesa emplear en su acabado final.

El grafito

El grafito es una de las formas alotrópicas en las que se puede presentar el carbono junto al diamante y los fullerenos. A presión atmosférica y temperatura ambiente es más estable el grafito que el diamante, sin embargo la descomposición del diamante es tan extremadamente lenta que sólo es apreciable a escala geológica. Fue nombrado por Abraham Gottlob Werner en el año 1789 y el término grafito deriva del griego γραφειν (graphein) que significa escribir. También se denomina plumbagina y plomo negro.El grafito se encuentra en yacimientos naturales y se puede extraer, pero también se produce artificialmente. El principal productor mundial de grafito es China, seguido de India y Brasil.

Es de color negro con brillo metálico, refractario y se exfolia con facilidad. En la dirección perpendicular a las capas presenta una conductividad de la electricidad baja y que aumenta con la temperatura, comportándose pues como un semiconductor. A lo largo de las capas la conductividad es mayor y disminuye al aumentar la temperatura, comportándose como un conductor semimetálico.

Historia de los lápices de grafito

En 1564 se descubrió el grafito, en Cumberland, (Inglaterra, cercana a la frontera con Escocia). Esto permitió la invención de los lápices de grafito, que se introdujeron en Francia, en la corte de Luis XIII.
Durante tres siglos, Inglaterra mantiene el monopolio y sus lápices cuadrados se venden por toda Europa, y aunque otros países tratan de purificar el grafito, lo que obtienen es un polvo fino, no los palos sólidos de los ingleses, de modo que se ven obligados a seguir comprándolos.
Sin embargo, el dominio inglés terminaría cuando, en 1662, los alemanes consiguen mezclar grafito en polvo, azufre y antimonio para crear unos palos similares a los de los lápices ingleses, aunque de inferior calidad.
El desarrollo internacional del lápiz continuará entonces en Italia: una pareja de carpinteros, Simonio y Lyndiana Bernacotti, ahuecan un trozo de madera de enebro y meten el grafito dentro. Poco después, alguien aún más ingenioso que ellos inventa el método que usamos hoy en día: tomar dos mitades con un surco en cada una, poner el grafito dentro y luego pegarlas juntas.
Pero la composición de las minas de los lápices de hoy tendría que esperar hasta 1795, una vez más debido a los azares de la historia: en plenas guerras napoleónicas, Francia no disponía de lápices. Al estar luchando con prácticamente todo el mundo, ni los ingleses ni los alemanes se los vendían. De modo que Nicholas Jacques Conté, un oficial de Napoleón, desarrolla un sistema propio para producir minas: mezclar el polvo de grafito con arcilla y luego cocer la mezcla en un horno, el sistema que seguimos utilizando hoy, con algunas mejoras. De hecho.

La composición de los lápices

Los lápices especiales usados para hacer la prueba de durezas están hechos de varias combinaciones de grafito y arcillas, cocidos al horno para endurecer sus composiciones.
La dureza de los lápices depende de la proporción entre grafito (una variedad del carbono) y arcilla: cuanto más grafito se utilice, más blando u oscuro es el trazo del lápiz.
Todos los lápices modernos tienen alrededor de un 5% de cera, pero variando la cantidad de arcilla y grafito se pueden hacer más negros y blandos o más duros y claros – la gradación Black (B) / Hard (H) que usamos hoy en día. El lápiz normal y corriente de escritura es HB, Hard-Black, en el punto medio de la escala y tiene un 68% de grafito. Un lápiz muy duro, como un 9H, tiene sólo un 41% de grafito, mientras que uno muy negro, como un 8B, tiene un 90%.

Durezas

Por ajuste de las cantidades de estos dos materiales orgánicos, los lápices pueden ser muy blandos o muy duros. Los diferentes juegos de estos lápices están disponibles en las empresas de suministro de materiales de control de recubrimientos.

Un juego completo tendrá las clasificaciones de lápiz siguientes, que comienzan con el más difícil – 9o, 8o, 7o, 6o, 5o, 4o, 3r, 2o, la F, HB, la B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B y 9B (a la izquierda es el lápiz más suave; esto contiene la mayor parte de grafito y la menor parte de cantidad de arcilla). El “H” significa “la dureza” y el “B” significa “la oscuridad”, que viene de la cantidad de grafito usado en los lápices más suaves.

El lápiz puede clasificarse en dos grupos según sea su dureza:

Lápices duros: de mina seca, tenaz, grisacea,y algo estrecha, se definen por la letra H o números altos
Lápices blandos: de mina aceitosa, frágil, oscura y más gruesa, se identifican con la letra B seguido por un número ( cuanto más alto más blando )
Como se efectúan los ensayos de dureza.

Para preparar una muestra de ensayo sobre una probeta barnizada, la madera deberá estar bien seca, limpia y suciedad de partículas de polvo. El grosor de la capa deberá estar entre 0,5 y 1.5 milímetros de espesor. Después de que la muestra haya sido acabada, deberían permitirle secar durante siete días antes de que la prueba de dureza de lápiz sea realizada.

En todos los casos, es muy útil anotar todas las medidas de las pruebas realizadas sobre las probetas a verificar.

Todas las probetas que se van a analizar su dureza requieren que estén lo suficientemente secas como para que no se produzcan datos dispares en las diferentes medidas obtenidas.

La temperatura ambiental donde se realizan las pruebas de dureza, puede tener un efecto positivo o negativo sobre la dureza de las películas.

Algunas películas de barniz pueden hacerse más duras después de una semana y, de ser probadas o medidas de nuevo, mostrarían una dureza de lápiz más alta sobre el dato obtenido con anterioridad.

Es muy interesante averiguar los posibles cambios que se pueden producir en la repetitividad de los ensayos realizados en diferentes momentos sobre los mismos materiales. Esto nos dará una idea de los posibles errores d apreciación que podamos haber cometido.

La superficie del revestimiento puede ser verificada con una amplia gama de puntas de lápiz, desde 9H -la más dura- hasta 6B -la más blanda-. El operario aplica una secuencia de toques sobre la superficie del filme, por lo general cinco; si no consigue rayarla, pasa al grado de dureza siguiente, y asi sucesivamente hasta que la muestra es dañada por el lápiz. Se considera que un revestimiento es duro cuando sobrevive al intento de rayarlo con un lápiz 3H o superior.

Variabilidad de los resultados.

La variabilidad de la efectividad del test de lápices, elaborado por algunas personas, pone de manifiesto algunas variabilidades en el resultado de las pruebas ya con H1, aun cuando el test haya sido llevado a cabo mediante operarios experimentados con buena vista, de acuerdo con un protocolo estricto y utilizando la especificación estricta del lápiz. Esta variabilidad puede llegar a ser mucho mayor en condiciones de laboratorio o cuando se esté trabajando con proveedores o usuarios finales distintos.
Existen varias razones para explicar la diferencia. Por ejemplo, a menudo el ensayo lo llevan a cabo a mano personas muy diferentes, sin un orden preciso en la gestión de los lápices; frecuentemente el filme revestido se coloca sobre una gran variedad de materiales, desde la goma hasta el cristal.
En el contexto de estas investigaciones se ha visto que una gama de lápices de diversos fabricantes, acusaban diferencias considerables en cuanto a rendimiento en los mismos tests. Asi, un 3H fabricado en Japón puede diferir notablemente de un 3H de Europeo, el cual a su vez es distinto de otro 3H de procedencia Norteamericana. Esta disparidad tiene una explicación obvia que a menudo se pasa por alto: los lápices se fabrican para ser utilizados por dibujantes y artistas, y no para realizar mediciones científicas.

Lo esencial reside en que los resultados de este estudio poseen una importancia fundamental para la industria de fabricación de substratos para film. Para empezar los productores tendrán que convenir un estándar para los ensayos de dureza mediante lápices, buscando condiciones controlables al efecto de averiguar la metodología más repetible y exacta. Sobre ello el cliente debería estar mejor informado acerca de estos temas, y también se le debería animar a que coopere más estrechamente con el productor para decidir qué artículo responde mejor a sus especificaciones, de acuerdo con ensayos realizados bajo condiciones controladas.

Campos de aplicación de este ensayo

El test de lápices, utilizado para saber si un revestimiento se comportará bien en condiciones de uso, se utiliza frecuentemente en la fabricación de muebles, coches, asi como en impresión y otros sectores de recubrimientos orgánicos, ya que no requiere equipos caros y ofrece un resultado visual inmediato.
Por último se concluye que en un mercado como el actual, ferozmente competitivo, con estándares de calidad precisos, el test de lápices resulta un método poco exacto e inadecuado para justificar decisiones de ingeniería o de compra. Hay métodos mucho mejores, como el test Taber, para verificar aplicaciones de pantalla: en este caso se trata de una prueba de resistencia superficial, y no de escala.

Un poco de Historia del Diseño Gráfico en Venezuela

Antigua paradoja la de este continente que se apura en buscar esencias y mal podría encontrarlas. Aquí llegaron los españoles andariegos que trajeron negros andariegos y a su llegada se encontraron al indio haciendo lo propio. De todo esto solo podría deducirse una sociedad andariega y descentrada. Una civilización ausente de civilización y de conciencia natural propias del modo de respiración latinoamericana a pesar quizás de la ausencia de tradición. Venezuela ha enfrentado la transculturización más grande de su historia desde la llegada de otras formas de comunicación y expresión artística, transformando sus rasgos pictóricos y creativos en fusiones visuales complejas y algunas veces inconsistentes.


Desde que el hombre ha intentado comunicarse se podría decir que el diseño grafico específicamente en este país, se ha desarrollado a paso lento pero con seguras bases con respecto a la comunicación, primeramente con la inserción de nuevas tecnologías, y segundo con técnicas que aun a pesar del tiempo tienen gran validez en cuanto a su uso.


Gerd Leufert como deductivo, metódico, alemán preocupado por la comunicación, logro intervenir en el proceso de desarrollo del diseño gráfico, el cual se podría decir comienza meramente desde el deseo de expresar mas allá que pictóricamente las necesidades de los venezolanos en si, aproximadamente por el año de 1920 como una carrera, y antes del siglo XX ya como un movimiento en proceso de crecimiento.


Leufert, con sus metodologías, quizás extravagantes dio un vuelco al diseño gráfico, convirtiéndolo en una forma dinámica de comunicación vanguardista para la época, manejó las tipografías y las estructuras de diagramación y cajas tipográficas basado en el la geometría y la necesidad de claridad y entendimiento de lo que se quería expresar. Con el uso de sicologías y colores diferentes enfrento a los venezolanos a la solución de mensajes codificados con características graficas relevantes y de forma crucial e importante en el intercambio cultural entre los ciudadanos y las naciones del mundo entero.


Otro gran diseñador y precursor del diseño gráfico en Venezuela fue Nedo, plutónico, analógico, preocupado por expresar, quien fusionó lo abstracto y lo practico con el mismo fin de Leufert, expresar y comunicar, transformo la propiedad del diseño en la ola creciente mas grande que podría enfrentar la cultura de una nación, en el aspecto grafico, pictórico y artesanal.


Venezuela como país joven, ha tardado en la evolución tecnológica, pero no se ha dispersado en cuanto a llegar a ser un gran país desarrollado, desde tiempos remotos, los hallazgos indígenas han demostrado que las formas, los colores y los detalles han sido parte fundamental de las formas comunicacionales, y han servido como base para entender el verdadero desarrollo y punto de partida del diseño venezolano; en vasijas de barro, atavíos culturales, casas y otros elementos característicos el diseño se ha hecho presente y se demuestra hoy en día en la creciente transformación del entorno imaginario y dibujado de lo que es la publicidad y el diseño.


Los venezolanos mantenemos un contacto permanente con objetos de diseño altamente sofisticados, hoy por hoy, y quizás es esta la razón por la cual el legado de Nedo y Leufert ha sido tan claro que no ha dejado de crecer la historia del diseño venezolano y aun esta siendo historia, creciendo desde hace 60 años o mas.

El Diseño en Venezuela


En 1964 se crea en Venezuela el instituto de diseño con el propósito de servir como centro de formación de profesionales al servicio de la industria. El diseño en función de la industria es relativamente nuevo en Venezuela, en donde el desarrollo de la producción atraviesa por una etapa de transformación por el deseo de autoabastecerse, y por una rápida transformación y modernización de la producción industrial.



Hasta el momento las industrias se han servido de modelos extranjeros, que en algunos casos en los países de origen han sido superados; pero se nota cada día la necesidad de solicitar diseñadores que puedan aportar soluciones nuevas y propias a esa producción. Del Instituto de Diseño han agregado una serie de diseñadores jóvenes que están realizando una gran labor en el campo del diseño grafico, industrial y de investigación.


Haciendo un enfoque general de lo que ha sido el diseño gráfico en Venezuela, se descubre que ha intervenido en todas las formas de la comunicación visual (carteles), en la artesanía, en la industria, y muchas otras formas de expresión comunicacional.

El primer diseñador gráfico

William Morris (Clay Hill Walthamstow, Inglaterra, 24 de marzo de 1834 - 3 de octubre de 1896) fue un artesano, impresor, poeta, escritor, activista político, pintor y diseñador británico, fundador del movimiento Arts and Crafts.

William Morris nació en Walthamsow, cerca de Londres. Perteneciente a una familia acomodada, en 1848 inició su educación en el Marlborough College y la completó en el Exeter College de la Universidad de Oxford, donde estudió arquitectura, arte y religión. En esta época conoció al crítico John Ruskin, que tendría sobre él una influencia duradera, y a artistas como Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Ford Madox Brown y Philip Webb. También fue en estos años cuando conoció a Jane Burden, una joven de clase obrera cuyo pelo cobrizo y piel pálida eran considerados por Morris y sus amigos como la máxima expresión de la belleza femenina, por lo que la eligieron como modelo para numerosas obras. Morris y Burden se casaron en 1859.

Morris estuvo estrechamente vinculado a la Hermandad Prerrafaelita, movimiento que rechazaba la producción industrial en las artes decorativas y la arquitectura, y propugnaba un retorno a la artesanía medieval, considerando que los artesanos merecían el rango de artistas.

Tras culminar sus estudios, comenzó a trabajar en 1856 en la firma de arquitectura de G.E. Street. Con Webb construyó la Red House, que fue su regalo de boda para Jane Burden. En los años siguientes (1857-62) se convirtió en pintor profesional. Con su experiencia en arte y arquitectura fundó, en 1861, junto con Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown y Philip Webb, Morris, Marshall, Faulkner & Co., una empresa de arquitectura y diseño industrial que él personalmente financiaba. Mediante esta empresa, Morris creó un "revival" cultural en la Inglaterra victoriana que se basaba en las artes y los oficios de la época medieval como paradigma de la primacía del ser humano sobre la máquina y a la vez de un trabajo hecho atendiendo a las más altas cotas de expresión artística.

Este movimiento atrajo a gente de todo el mundo y en 1875 la compañía pasa a llamarse Morris and Co., con Morris como único propietario. Durante gran parte de su vida, Morris se preocupó intensamente en preservar las artes y oficios medievales abominando de las modernas formas de producción en masa. En 1883 fundó la Federación Socialdemócrata y más tarde organizó la Liga Socialista.

William Morris fundó en 1891 Kelmscott Press donde produjo trabajos originales (The Story of Sigurd the Volsung, The fall of the Nibelungs, etc), así como reimpresiones de los clásicos, siendo su obra más conocida la edición de los Cuentos de Canterbury, de Chaucer, ilustrada por Burne-Jones e impresa en Kelmscott Press en 1896. Morris estudió al detalle el arte del período medieval y por ello no es sorprendente que sus famosas iniciales y bordes de los libros que editaba se basaran en los trabajos de Peter Löslein y Bernhard Maler que trabajaron para el impresor y diseñador de tipos de Augsburgo Erhard Ratdolt (1474-84).

El movimiento de artes y oficios pretendía volver a la manufactura artesanal contrastada con la producción industrial de la época y así hacer llegar la cultura a las áreas menos pudientes de la sociedad. Lo que se le reprochó fue que los productos llegaron a ser tan complejos en su fabricación que solo las clases altas pudieron adquirir los ejemplares.

William Morris tuvo, sin lugar a dudas, una gran influencia histórica en las artes visuales.

¿Es importante la señalética en el diseño gráfico?

Antes de responder esta pregunta, leamos un conceptos de Señalética extraído de Wikipedia, para tener una idea mas clara. 

La señalética es una actividad perteneciente al diseño gráfico que estudia y desarrolla un sistema de comunicación visual sintetizado en un conjunto de señales o símbolos que cumplen la función de guiar, orientar u organizar a una persona o conjunto de personas en aquellos puntos del espacio que planteen dilemas de comportamiento, como por ejemplo dentro de una gran superficie (centros comerciales, fábricas, polígonos industriales, parques tecnológicos, aeropuertos, etcétera).

El diseño de la señalética empieza con el estudio de planos de planta de la gran superficie (de caminerías, recorridos o circulaciones planteadas); pasa por la presentación de la nueva y óptima organización de estas circulaciones y termina en el diseño de símbolos gráficos sintéticos y de fácil comprensión para guiar a la gente o vehículos por estas grandes superficies. Los símbolos diseñados variarán según si son para una señalización interna o externa, si es para guiar transeúntes o para guiar vehículos. En las empresas, normalmente estos símbolos siguen los lineamientos de la identidad visual corporativa (colores, estilo, geometrías, tipografía, etc. propios de la empresa) o bien pueden contener el distintivo visual (logotipo o marca) de la empresa dentro de cada señal o rótulo.

La señalética tiene la función de guiar, orientar u organizar a una persona o conjunto de personas en aquellos espacios que planteen dilemas de comportamiento en diferentes superficies (centros comerciales, fábricas, polígonos industriales, parques tecnológicos etc.).

Si no existiera ningún tipo de señalética, como actuaríamos? Es necesario conocer símbolos gráficos de fácil comprensión ya que siempre hacemos los mismos comentarios cuando buscamos un lugar sobre todo en coche y caminando; Cómo llego?, Donde está?, Que mal señalizado está este sitio…

Por esto mismo, hay que tener varios factores en cuenta a la hora de realizar una óptima señalética como son el color, el estilo, la geometría, la tipografía etc. Aparte de esto, también pueden tener el distintivo visual (logotipo o marca) de la empresa dentro de cada señal.

Informar y orientar a varios miles de personas diariamente, no es poco, es el resultado del trabajo minucioso que tiene una metodología concreta de trabajo que generalmente tiene cinco etapas:

Planteamiento: Se analizan las condiciones del lugar, se revisan los planos arquitectónicos (tanto de las instalaciones existentes como de las futuras) y se sacan objetivos e información para el proyecto.
Organización: Se determina el tipo de señalética a estructurar. Se elabora una lista de las señales definidas y se define sobre los planos.
Diseño: Se establecen los elementos componentes de las señales (tipografía, pictogramas, colores, materiales, tamaños etc.) y se diseñan las señales aprobadas.
Realización: Se prepara el equipo y los materiales en los que se realizará la señalética. Se procede a la realización final y se instalan todas las señales.
Supervisión: Se inspeccionan y supervisan las instalaciones de las señales y se revisa la efectividad del sistema después de un período de funcionamiento.

Articulo tomado de la pagina http://www.suaestudio.com/

Historia de la fotografía

Segunda Parte

Casi al mismo tiempo que los franceses Niepce y Daguerre, el inglés William Henry Fox Talbot (n 1.800), de familia aristocrática y amplia formación científica, reclamó para sí la paternidad del invento al mostrar negativos obtenidos exponiendo objetos como encajes y objetos sobre papel recubierto con cloruro de plata; posteriormente este negativo lo revelaba con nitrato de plata y lo exponía por contacto sobre otro hasta lograr el positivo. A este proceso lo denominó calotipo. Talbot aportó el uso del tiosulfato de sodio como fijador (el empleado actualmente) y acortó los tiempos de exposición al darse cuenta de la importancia del revelado.

En 1844,Fox Talbot fundó un negocio fotográfico en Reading, con el fin de hacer calotipos para la venta y atender la creciente demanda de licencias para practicar su proceso. Desde su invención, la rapidez del calotipo permitió a los fotógrafos hacer retratos comercialmente. Fox Talbot publicó "El lápiz de la naturaleza", el primer libro ilustrado con fotografías, en el que incluía la historia de su invento. Sin embargo, los calotipos nuca fueron populares en USA, donde los daguerrotipos no encontraron competencia. En 1844 publica The Pencil of Nature, primer libro de fotografías.

Cámara de daguerrotipo, de 1951 y 1939.
Desafortunadamente, Talbot protegió muchos de sus avances con patentes y gravámenes, incluso varios de los métodos que Daguerre difundía públicamente, lo que supuso un freno al progreso y a la divulgación de la fotografía entre el público y le llevó a enzarzarse en pleitos y procedimientos legales en Francia e Inglaterra. Finalmente en 1854 tras perder varios pleitos, abandonó sus patentes.

EL primer negativo sobre papel lo tomó Talbot en 1835. Era una vista de una ventana de su casa, en Lacock Abbey

Calotipos del establecimiento fotográfico de Fox Talbot en Reading, en 1845. Los dos de arriba representan el positivo y el negativo.
En 1851 murió Daguerre. Simbolizó el final de una época, por que en el mismo año se inventó una nueva técnica que liberó de los procesos patentados de Fox Talbot y Daguerre: la técnica del colodión húmedo o ambrotipo, de Frederick Scott Archer. Consistía en un soporte de cristal al que, momentos antes de hacer la foto, se le recubría con una sustancia espesa y húmeda a base de algodón en polvo, alcohol y eter junto con sales de bromuro de plata y yodo.

Una vez expuesta con el cristal aún húmedo, se dejaba secar por dos días. Se revelaba con protosulfito de hierro y se fijaba con hiposulfito de sodio. El colodión, peso a su complejidad de manipulación, fue muy apreciado por su finura del grano y la fidelidad de reproducción. Fue muy usado por los fotógrafos antiguos.
Richard Meaddox sustituye el colodión húmedo por la gelatina de bromuro, originando una placa seca o colodión seco. Desde entonces es la emulsión que se usa. El reto de la fotografía ahora estará en la evolución de los soporetes: vidrio, materiales flexibles, película en rollo, etc.
Para este momento el número de fotógrafos había pasado de algunos cientos a miles. Realmente, la fotografía había llegado. Desde entonces el progreso fotográfico fue imparable y pocas semanas después de la cesión del invento en París, se produjeron daguerrotipos en Inglaterra, Alemania, Suiza, España, Polonia y Estados Unidos.

La fotografía en color

No sorprenderá a un estudiante de fotografía saber que Niepce y Daguerre consideraron la idea de lograr imágenes en color e hicieron algunos experimentos sin éxito. La naturaleza es de colores, y la cámara captaba tan fielmente la realidad que parecía que ambas podían y debían ir unidas. Los fotógrafos también debieron pensar que el secreto radicaba en la correcta aplicación y el equilibrio de los compuestos, pero como se precisaban muchos conocimientos de química, así como conocimientos básicos de física, había pocos cualificados para hacer intentos útiles.
Probablemente el nacimiento de la moderna fotografía en color tuvo lugar con una lectura del físico escocés Sir James Clerk Maxwell en 1861, en la que demostraba que cualquier color podía obtenerse mezclando luces de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) en diferentes proporciones. Demostró la teoría haciendo pasar la luz a través de filtros coloreados combinados y proyectando el resultado en una pantalla. Fue el primer sistema aditivo aplicado a la fotografía en color y recibió el nombre de tricromía. El pianista francés Louis Ducos Du Hauron describió más tarde el sistema substractivo. En su libro Les Couleurs en Photogrphie: Solution du Probléme, de 1869, Du Hauron estableció todos los principios básicos de la moderna fotografía en color tanto aditivos como substractivos. Este se basa en el hecho de que los pigmentos absorben o substraen de la luz roja todos los colores excepto el suyo, que reflejan.
Durante muchos años el sueño de la fotografía en color fue sólo teórico. Pero en 1873 Herman Vogel , profesor de Fotoquímica en la Technische Hochschule de Berlín, descubrió que la placa de colodión normalmente sólo sensible al azul podía hacerse más sensible al verde tratándola con algunos tintes de anilina. Esto le llevó a la placa ortocromática, insensible al rojo y todavía supersensible al azul, pero ya se avanzaba en la dirección correcta. Hasta 1906 Wratten y Wainwrigth, en Londres, no introdujeron la placa pancromática, sensible a todos los colores del espectro.

La primera aparición práctica tuvo lugar en 1891 con la invención de una cámara de color por Frederic Ives en Filadelfia, que seguía el principio de Clerk Maxwell y podía tomar tres negativos (cada uno para uno de los colores primarios) sobre una sola placa. A partir de ésta se hacían diapositivas y se observaban a través de un instrumento que Ives llamó "Fotocromoscopio". Algunos científicos hicieron más experimentos pero sin aplicación práctica hasta Auguste y Louis Lumiere, que en 1904 patentaron el procedimiento de la placa autocroma. Recubrían una placa de vidrio con una emulsión a base de granos microscópicos de almidón obtenido de la patata (7000/mm2) teñidos en los tres colores sustractivos CMY; se protegía con barniz y se cubría con una emulsión fotosensible al blanco y negro. No importaba que las exposiciones necesarias fuesen 40 veces más largas que para el blanco y negro, ni que las transparencias fuesen más bien densas (el resultado era una diapositiva de gran nitidez que daba fotos a color mediante contacto). El procedimiento de los hermanos Lumiére se utilizó a lo largo de más de tres décadas, y fue sustituido gradualmente por emulsiones más perfeccionadas. Aun así, la gran calidad del colorido de las placas autocromas sigue sorprendiendo y admirando en nuestros días.

De los dos sistemas, aditivo y substractivo, el último fue el más frecuentemente usado en los experimentos. Rudolf Fischer hizo una contribución práctica al inventar la copulación de tintes en 1912, que permitía colocar tres capas de emulsión, cada una sensible a un color diferente, en un soporte. La primera película práctica no apareció hasta 23 años después, cuando Leopold Mannes y Leopold Godowsky produjeron la película Kodachrome en los laboratorios de investigación de Eastman-Kodak.

La fotografía moderna

En 1913 sale la primera Leica, y en 1936 se pone a la venta la primera SLR de 35 mm. la Kine-Exacta, similar a las actuales. Desde entonces el perfeccionamiento de las lentes y la mecánica de las cámaras ha sido enorme. En la actualidad los mayores avances se encuentran en las réflex monoculares de 35 mm., las mejores cámaras de hoy, como la NIKON F5, cuentan con velocidades de obturación de 1/8 de milésima de segundo, objetivos con hasta 15 grupos de lentes, 6 o más programas automáticos, autofoco en varias modalidades, 3 sistemas de medición de luz, casi un centenar de objetivos intercambiables, y decenas de accesorios.
Hoy en día, incluso puede dispararse con velocidades superiores a la millonésima de segundo y fotografiarse en total oscuridad, y se han llegado a fotografiar desde las simas abisales con cámaras provistas de fuertes juntas tóricas, al interior del cuerpo humano con endoscopios de fibra de vidrio, y desde los átomos a las estrellas.

Historia de la fotografía

Primera Parte

Todas las historias de técnicas e inventos, están repletas de discusiones acerca de fechas, lugares, nombres y antecedentes.
Detrás de estas discusiones se esconde muchas veces el interés del historiador por dar prioridad a sus propios descubrimientos, a menudo influenciados por sentimientos patrióticos o nacionalistas.
De cualquier forma, el progreso siempre sigue un esquema de continuidad lógica, en el que los lugares y los nombres no son tan importantes como los resultados. Por ello no vamos a perdernos en inútiles hipótesis de quién fue el inventor de la fotografía.

La idea de la fotografía surge como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera, es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz . La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura

La cámara oscura

Obscurezca todo lo posible una habitación, pero dejando que entre un solo rayo de luz a través de una abertura del tamaño de un lápiz. Sitúe una hoja blanca de papel a unos 15 cm. De la abertura, y la escena del exterior aparecerá sobre ella, invertida y borrosa, pero reconocible. Este procedimiento de registrar imágenes fue observado por primera vez por Aristóteles, 4 siglos a.C. Más tarde se conoció esto como cámara obscura, término introducido por los italianos.

El descubrimiento de los principios de la cámara oscura se ha atribuido a Mo -Tzum, en la China de hace 25 siglos, a Aristóteles (300 a.C.), al erudito árabe Ibn al Haitam (1.000 DC), al inglés Bacín (1.250), etc., pero no dejan de ser meras especulaciones. La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). En el siglo XVI era utilizada por los artistas italianos como instrumento para dibujar. Las había portátiles, para dibujar paisajes, y de interior.

William Hyde Wollaston inventa en 1806 la cámara clara o lúcida (instrumento que aún se utiliza hoy para dibujar. En el siglo XIX proliferan las “camera obscura” como lugares de entretenimiento.

Materiales fotosensibles

El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos años de antigüedad. El hombre observó por ejemplo que al retirar un objeto dejado durante algún tiempo sobre una hoja verde, ésta conservaba la silueta del objeto. Durante la Edad Media los alquimistas conocían el efecto de la luz sobre el cloruro de plata.

Los primeros experimentos datan del siglo XVII. Robert Boyle en 1663 describía que el Cloruro de Plata se vuelve negro al exponerse a la luz, aunque lo achacó al efecto oxidativo del aire. En 1757 Giovanni Battista demostró que este efecto era debido a la acción de la luz. A partir de entonces los estudios sobre la naturaleza de la luz fueron completándose y se realizaron los primeros esfuerzos para fijar imágenes y dibujos por medio de la luz, pero éstos
acababan por degradarse.

En 1727 un profesor alemán de anatomía llamado Johan Schulze estaba experimentando en la manufactura del fósforo. Hizo un precipitado de cal en ácido nítrico y, para su asombro, el compuesto, cercano a las ventanas de su laboratorio, se volvió púrpura.. Mediante un proceso de eliminación Schulze descubrió trazas de plata en el ácido, y concluyó que las sales de plata se obscurecían a la luz intensa.

Siguiendo los experimentos de Schulze, el ceramista inglés Thomas Wedgwood produjo en 1802 siluetas de hojas, encajes y plumas utilizando nitrato de plata y exponiéndolas al Sol, pero no logró fijar las imágenes más que por unos instantes, razón por la cual no se las considera como fotografías.

Fue Joseph-Nicephore NIEPCE (n 1.765) quién consiguió las primeras imágenes negativas en 1816, utilizando papel tratado con cloruro de plata, pero se obstinó en lograr directamente imágenes positivas y además no consiguió fijar la imagen obtenida. Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo)
recubiertas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Con este sistema, utilizando una cámara oscura modificada, impresionó en 1827 una vista del patio de su casa, que se considera la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía.

Aun así, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones que necesitaba (varios días para evitar los cambios de sombra) ya que el sol al moverse dificultaba el modelado de los objetos.

Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura, al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente. En 1835 publicó sus primeros resultados del proceso que llamó daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo y yoduro de plata durante 1 hora. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal, aunque el verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde, el sulfito de sodio. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

Segunda Parte

http://cincobepublicidad.blogspot.com/2016/01/historia-de-la-fotografia_23.html

http://jcastrofotografoprofesional.blogspot.com/

¿Qué es el Color?

El Color es el aspecto de las cosas que es causado por diferentes cualidades de la luz mientras es reflejada o emitida por ellas.

Para observer el color, debe de haber luz. Cuando la luz brilla o se refleja en un objeto, algunos colores algunos colores rebotan del objeto y otros son absorbidos por el mismo. Nuestros ojos sólo ven los colores que rebotan oson reflejados.

Los rayos del Sol contienen todos los colores del arco iris mezclados. Esta mezcla se conoce como luz blanca.Cuando la luz blanca incide en un lápiz de color blanco se muestra blanca para nosotros, ya que no absorbe ningún color, y refleja todos los colores por igual. Un lápiz negroabsorbe todos los colores por igual y no refleja nada, por lo que se ve negro para nosotros. Mientras que los artistasconsideran un color negro, los científicos no lo hacenporque el negro es la ausencia de todo color.

Todos los rayos de luz contienen color. La luz está compuesta de ondas electromagnéticas. Estas ondas se propagan a partir de cualquier fuente de luz, como el sol.Las ondas de luz viajan a gran velocidad (186,000 millas o 300,000 kilómetros por segundo). Los diferentes colorestienen diferentes longitudes de onda, que es la distancia entre las partes correspondientes de dos ondas. La mayor longitud de onda de luz que los humanos pueden ver es de color rojo. El más corto es el violeta. El ultravioleta tieneuna longitud de onda más corta, pero los seres humanos no la pueden ver. Algunas aves y las abejas pueden ver la luzultravioleta. La infrarroja tiene una longitud de onda mayorque la luz roja, y el ser humano no puede ver esta luz, perose puede sentir el calor que genera.

BAUHAUS, La escuela que cambió al mundo

En abril de 1919 abrió sus puertas una de las escuelas más importantes del mundo, instituyó una nueva forma de pensar y cambió el futuro de la industria. Existió durante 14 años pero lejos de ser olvidada dejó una profunda huella.

Las consecuencias de la industrialización de finales del siglo XIX, surgida primero en Inglaterra y luego en Alemania, influyeron en la clase obrera y en la producción de los artesanos. El progreso tecnológico también trajo consigo cambios en las estructuras sociales. Entre ellas destaca la proletarización de amplios sectores de la población, pero también el hecho de que así pudieron racionalizar y abaratar los costos de producción de bienes. En el siglo XIX Inglaterra se alzó como la potencia industrial más prominente de Europa.

Hasta bien entrados los años noventa del siglo XIX, los ingleses se mantuvieron a la cabeza en lo que se refiere a adelantos técnicos y culturales, resultando en indiscutibles vencedores. Esto ya se anunciaba desde los años 50, cuando reformaron los procesos educativos tanto para artesanos como para las Academias. En éstas se enseñaba a los alumnos a diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos anteriores. Sin embargo con este sistema no se lograba el propósito de las reformas, es decir, no se alcanzaba la creación de una cultura que llegara al grueso de la gente. Por ello la afiliación al socialismo planteó una mejor solución. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores como la Bauhaus.

En Alemania se intentó alcanzar el mismo éxito logrado por los ingleses, por lo que al inicio de la década de los noventa se dió impulso a la importación de ideas y reformas desde Inglaterra. Más tarde, en 1896, el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius a Inglaterra por un periodo de 6 años, en calidad de "espía del gusto", su estancia tuvo como finalidad estudiar las causas del éxito inglés. Gracias a esto se establecieron en el país germano Escuelas de Artes y Oficios en las que diversos artistas modernos fungieron como profesores. En esas escuelas y talleres se producían principalmente enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Estilísticamente, los productos alemanes de final de siglo no tenían parecido alguno con los producidos por los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante el siglo XIX. En esa década de 1890, Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose ese puesto hasta 1914, cuando estalló la 1a Guerra Mundial.

En 1918, el gobierno alemán puso a cargo de Walter Gropius la dirección y administración de las dos escuelas más importantes de arte en Weimar, la Sächsischen Kunstgewerbeschule y la Sächsischen Hochschule für bildene Kunst. Finalmente, tras la unión de ambas, el 12 de abril de 1919 Gropius fundó la Statliches Bauhaus en Weimar, la escuela de arte más moderna en su tiempo. En un manifiesto de la Bauhaus distribuido por toda Alemania, Gropius aclaraba el programa y la meta de la nueva escuela: artistas y artesanos debían trabajar juntos en la construcción del futuro. Gropius declaraba los principios que, en su opinión, deberían regir la escuela desde su inicio. Se refirió a ellos en los siguientes términos retóricos, que evocan un ideal casi cercano a la Edad Media por unificar las artes alrededor del eje de la arquitectura:
"Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual ... Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas. Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo -a la arquitectura, escultura y pintura- en una sola entidad que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega"

Siguiendo las ideas del consejo, cnstruir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los oficios y especialidades hasta entonces independientes, uniéndolos como trabajo en común en el que la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Todas estas ideas y conceptos se aplicaron en talleres de la misma escuela, donde se daban cita actitudes estéticas en las que alumnos y profesores trabajaban en conjunto. Ahí se experimentaba con tejidos, trabajo de metales, muebles, fotografía, diseño escenográfico, pintura, escultura y arquitectura. Esto llevó a diseños incipientes, funcionales y eficientes.

Figuras del mundo entero se unieron a esta institución que orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y artistas hacia la creación de obras con utilidad social, producidas en serie. Entre éstos destacaron arquitectos como: Walter Gropius, Mies van de Rohe y Marcel Breuer; los artistas Laszlo Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers; pintores de la talla de Paul Klee y Wassily Kandinsky; y la tejedora Anni Albers. Otra figura de gran importancia fue Margarete Schutte-Lihotzky, diseñadora del prototipo de la cocina Frankfurt (1925), en cuya elaboración se utilizaron teorías científicas sobre el manejo del hogar y estudios sobre higiene y eficacia de movimientos. Con este diseño se resaltó un concepto esencial de la Bauhaus: reducir el tiempo, espacio y esfuerzo requeridos para el trabajo doméstico. Ello causó la adhesión de un gran número de seguidores, entro ellos Gerit Rietvelt, J.J.P. Oud y Moisei Ginzburg.

Estas grandes figuras trabajaron en la primera sede de la Bauhaus, ubicada en la ciudad de Weimar, trasladándose en 1925 a Dessau, donde ocuparon espacios provisionales que ya llevaban el nombre de Bauhaus Dessau, Hochschule für Gestaltung. Un año más tarde tuvo lugar la apertura del edificio oficial, una obra maestra de la arquitectura diseñada por el mismo Walter Gropius. Este cambio de sitio se debió a que la ciudad de Dessau ofrecía mayor apoyo económico que Weimar y, al ser una ciudad industrial, tenía una relación más directa con la ideología de la escuela. En 1931 la Bauhaus se vió obligada a cerrar sus puertas por motivos políticos pero Mies van der Rohe, el entonces director, decidió continuar el proyecto en Berlín. En esos años el Partido Nacional Socialista ya gobernaba Alemania y, al no aprobar el intercambio cultural con artistas de otros países, estableció que el arte debía ser puramente alemán. Por ello, en 1933 la escuela fue definitivamente clausurada.

Por otro lado, esta escuela tuvo gran impacto en Estados Unidos, grandes escuelas continuaron con esta manera de enseñar en busca de un nuevo arte útil que ayudara lo más posible a la sociedad en conjunto. Algunas escuelas con esta tendencia fueron el Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago, el Black Mountain College en Carolina del Norte y el Posgrado de la Escuela de Diseño de Hardvard, que estuvo bajo la dirección de Gropius de 1938 a 1952.

En el Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung, en Berlín, actualmente existe un gran número de obras realizadas por los integrantes de esta escuela. El edificio fue diseñado por el mismo Gropius y cuenta con un museo, colección documental y biblioteca. Esta organización revela la gran importancia de la escuela, su progreso a lo largo de la historia y la manera en que sirvió como plataforma vital para el desarrollo de nuestro siglo.

La arquitectura de la Bauhaus a través de la historia

Al inicio del siglo XX encontramos a varios personajes que dieron un gran cambio a la arquitectura. Destacaron Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Luis Barragán y Gerrit Rietvelt, además de grupos como el constructivismo ruso y la Bauhaus.Estos movimientos negaron la arquitectura del siglo XIX y buscaron crear otra, surgida de nuevos materiales y con ayuda de la tecnología. La nueva estética, carente de ornamentos, buscaba sobre todo sencillez, utilidad y difusión. Esta ideología, al enfocarse a todas las clases sociales, evitaba que la arquitectura se siguiera desarrollando en una elite de la sociedad a través de obras públicas y monumentos. De esta manera se conformó la arquitectura del siglo XX.

La arquitectura de la Bauhaus sobresalió por ser funcional. Las clases que impartían buscaban crear una profundidad analítica en el estudiante. Los cursos trataban temas relacionados con estética, construcción, calefacción y ventilación, materiales, matemáticas y física. Asimismo, se desarrollaban estudios sobre urbanización, relación de volúmenes, los distintos caminos para desarrollar un proyecto, orientación de viviendas e interacción de interiores y exteriores; también se analizaba al habitante de la futura obra.

Los 3 arquitectos más destacados de esta escuela, Walter Gropius, Marcel Breuer y Mies van der Rohe experimentaron con el nuevo material del siglo XX, hormigón. Estos arquitectos junto con los mencionados al principio utilizaron el nuevo material combinándolo con estructuras de metal y cristal, construyendo múltiples obras en las siguientes décadas. Un buen ejemplo de estas obras son las casas de Richard Neutra y la Fundación Miró en Barcelona, que se parece al Bauhaus Archiv.

En nuestro país, esta escuela ejerció gran influencia, empezando con los primeros arquitectos funcionales como José Villagrán García, Enrique del Moral, Mario Pani y muchos otros. Un ejemplo directo es la obra de Ciudad Universitaria, en el Distrito Federal, construida a mediados del siglo XX por 40 arquitectos. Se buscó una arquitectura funcional que exigiera un número mínimo de materiales, como hormigón armado y estructuras de metal y cristal, logrando así vanguardia a bajo costo. El arquitecto más sobresaliente de la Bauhaus, Mies van der Rohe, influenciado por la arquitectura de Frank Lloyd Wright, comenzó construyendo casas en los 20's. En 1929 logró su mejor obra, el Pabellón de Barcelona, la cual hizo para mostrar al mundo la nueva arquitectura. Años más tarde, al emigrar a Estados Unidos, van der Rohe construyó rascacielos con una estructura metálica cubierta por una piel de cristal, creando una transparencia y un reflejo, concepto que encontramos en menor escale en obras de Gropius.

Esta idea sería utilizada después por un gran número de ingenieros y arquitectos, como Ramón Torres y su edificio de la Lotería Nacional.

La reacción contra la Bauhaus fue el postmodernismo, encabezado por Philip Johnson. Este retomó algunos elementos clásicos y los aplicó de una manera innovadora. Algunos han eliminado el concepto de transparencia original de la Bauhaus, sustituyendo los cristales por espejos debido al deseo de privacidad de la gente. Esto se puede ver en muchos edificios actuales, aunque aún se puede encontrar arquitectura basada en la Bauhaus.

Influencia de la Bauhaus en el Diseño

Al comienzo del siglo XX se vio la urgencia de generar masivamente productos para satisfacer las necesidades de un mercado cada vez más amplio y exigente. Se requerían productos que pudieran ser adquiridos por cualquier persona, evitando así que circularan solamente en una clase social o élite reducida. La demanda de más y mejores bienes impulsó y obligó a los talleres de arte y de mano de obra a convertirse en diseñadores industriales.

Debido a los problemas sociales y económicos del momento, se trataba de crear productos que fueran funcionales y atractivos a la vez, para el mercado, manteniendo bajos costos de producción. Para esto se empezó a producir con materiales comunes y baratos como metal, vidrio, cristal y madera entre otros. Se creía que las formas y colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas de círculo, cuadrado y triángulo se tomaron como punto de partida. En las clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una se le atribuía un carácter determinado. El círculo era "fluído y central", el cuadrado era "sereno" y el triángulo, "diagonal". Más adelante, en el arte y escultura de Bauhaus se tomó este mismo concepto con el que trabajaron Wassily Kandinsky, Paul Klee y Johannes Itten. A este nuevo desarrollo, representado princ. en Holanda y Alemania, se le llamó funcionalidad moderna o modernidad internacional.

No fue sino hasta 1919, después de que Gropius fundara la Bauhaus, que se pudo identificar la innovadora producción estética con la maquinaria industrial. Sus tendencias fundamentales se reducen a la ruptura con lo tradicional y con los estilos preestablecidos; el predominio de la función sobre la forma; la interrelación estrecha entre, por un lado, la arquitectura y el diseño y, por otro, las ciencias aplicadas; la adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas; y una efectiva planificación urbana.

La filosofía de Gropius se basaba en integrar todas las artes con la tecnología moderna y unirlas con el fin de obtener un diseño disponible para todos los niveles socioeconómicos. Los productos resultantes se alejaban mucho de la clásica ornamentación excesiva. Por el contrario, poseían líneas limpias y claras, formas geométricas sencillas y, de manera característica, daban la impresión de estar hechas industrialmente y no a mano. Fue entonces cuando se empezó a hablar de hacer diseños industriales en forma positiva. La teoría de esta escuela sobre enseñanza del diseño incluía un artista y un técnico en cada estudio de clase. De esta manera, los alumnos usaban su creatividad de forma libre y, simultáneamente, aprendían la técnica. Los alumnos eran requeridos en los talleres por periodos cortos, con el fin de que entendieran la tecnología para la que posteriormente diseñarían. Con estos principios básicos se puso en marcha la producción de enseres de uso casero y muebles.

Estos innovadores personajes, definieron la forma de nuestras ciudades y objetos personales estos son ahora prácticos, baratos atractivos y fáciles de usar.

El diseño gráfico: de las cavernas a la era digital

En esta oportunidad les traigo un articulo interesante de los orígenes del Diseño Gráfico y de su evolución.

De las cavernas a la era digital

El diseño gráfico: de las cavernas a la era digital

Los expertos discrepan sobre las raíces del diseño gráfico. Algunos identifican las pinturas rupestres como ejemplos ancestrales de los signos gráficos; otros reconocen sus formas embrionarias en Egipto, Grecia, México y Roma. Varios autores consideran que el diseño gráfico surge al mismo tiempo que la imprenta. Una corriente apunta a las vanguardias artísticas del inicio de este siglo. Otros, todavía, emplazan al pensamiento contemporáneo, con respecto al diseño gráfico, después de la segunda guerra mundial, como un fenómeno adjunto al fuerte desarrollo industrial y de los medios de comunicación. 

James Craig y Bruce Barton buscan aclarar las fuentes del diseño gráfico: "La historia del diseño gráfico es una infinita fascinación: la magia de las primeras imágenes; la belleza de los jeroglíficos egipcios; la evolución del alfabeto fonético; la genial invención de Gutenberg; la acelerada mecanización de la composición gráfica y la explosión de la imaginación en el siglo veinte. Con una herencia tan fértil, desafortunadamente muchos diseñadores gráficos saben más sobre la historia de la pintura que sobre la historia del diseño gráfico. Una de las razones para esta contradicción tal vez sea la creencia de que el diseño gráfico es una innovación del siglo veinte y que es una profesión sin historia. Esto no es verdad porque el diseño gráfico -o comunicación visual- empezó en los tiempos prehistóricos y ha sido practicado durante siglos por artesanos, escribanos, impresores, artistas comerciales e incluso pintores" (1). 

En definitiva, es posible admitir que, en un sentido más amplio, la comunicación visual tiene una historia muy larga. Cuando el hombre primitivo buscaba alimento y encontraba una huella de animal impresa en el lodo, en realidad estaba recibiendo un mensaje a través de un signo gráfico.

Sin embargo, a pesar del largo recorrido hacia la actualidad de la comunicación visual, es posible balizar que el diseño como actividad moderna se constituirá como una demanda de la revolución industrial.

Herbert Spencer asegura que las raíces de la tipografía y del diseño gráfico modernos se entrecruzan con las de la pintura, la poesía y la arquitectura del siglo XX: "El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguó en menos de veinte años (...) Por supuesto, la tipografía moderna no fue fruto de la repentina invención de un hombre, ni siquiera de un grupo. Nació como una respuesta a las nuevas exigencias y a las nuevas oportunidades que el siglo XIX trajo consigo.

La violencia con la que la tipografía moderna irrumpe en escena a comienzos del siglo XX refleja la agresividad con la que los nuevos conceptos sobre arte y diseño, en cada campo, barrieron convenciones agotadas y atacaron actitudes que no tenían relevancia en una sociedad altamente industrializada." (2).

José Ignacio Armentia también apunta esta relación entre el diseño y la era industrial: "La idea de un producto concretada teóricamente después de estudios previos de necesidades de mercado y de sistemas y costes de producción, a fin de valorar la funcionalidad y rentabilidad, exige una proyección gráfica que posibilite su materialización. Sería aquí donde entraría en juego el diseño. Se trataría de crear formas conjugando estética y funcionalismo, y seleccionar entre ellas la más adecuada al fin propuesto." (3).

No obstante, fue en las calles de las ciudades que crecían vertiginosamente al final del siglo XIX donde se presentaron los carteles como una expresión de vida económica, social y cultural, compitiendo por la atención de los compradores de las nuevas mercancías y audiencias para las diversiones.

Los carteles llenos de colores, impresos en un actualizado sistema litográfico, atrapaban la atención de los transeúntes. Las ilustraciones, ayudadas por el texto, revelaban un contexto preciso, introduciendo una nueva estética de imágenes simplificadas ordenadas por los medios de reproducción gráfica.

En su libro "Introducción al diseño gráfico", Peter Bridgewater enfatiza la influencia de Toulouse-Lautrec, al utilizar la litografía a gran escala, en el desarrollo del diseño gráfico de los carteles: "Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) influyó notablemente en la elaboración del cartel moderno (poster). Entendía que los carteles eran un medio de comunicación con otras personas, que se dirigía a cierta audiencia. Descubrió la importancia de trasladar su trabajo a la imprenta, y aprovechó la litografía a gran escala. La tradición clásica de la tipografía centrada, usando varias formas de letras, tuvo sus orígenes en los letreros y en la caligrafía, pero hubo innovadores que estaban preparados para desafiar los valores existentes, en busca de una forma de comunicación más efectiva y original." (4). 

Los artistas de todo el mundo miraban París como la capital del arte mundial y admiraban sus carteles. Sin embargo, Amsterdam, Bruselas, Berlín, Munich, Budapest, Viena, Praga, Barcelona, Madrid, Milán y Nueva York también nutrieron escuelas de artistas del cartel y brillantes diseñadores individuales. Milán produjo el número más destacado de creadores de carteles, cuya originalidad desafió a los de París.

Varios artistas estadounidenses integraron con éxito ilustraciones en el letrero en sus diseños. Will Bradley hizo un brillante trabajo al revivir el Art Nouveau, el manierismo de la Edad Media y el Renacimiento. Bradley absorbió la influencia no solamente de Francia, sino también de Japón e Inglaterra. Esta época es un ejemplo del esfuerzo realizado para replantear el papel del arte en una sociedad industrializada.

En Inglaterra, William Morris y otros buscaron enfatizar el papel del artesano, hacia los modelos del Renacimiento y a un diseño más vigoroso.

Los artistas de los carteles de este período demostraron que la osadía de la libertad estética primero exige un enfrentamiento con la innovación técnica en la producción y la reproducción gráfica. Desde esta época los artistas dejarán de agregar simplemente textos tipográficos y empezarán a dibujar tipos y a responsabilizarse de todos los elementos que deberían ser reproducidos, siendo entonces reconocidos como diseñadores gráficos. 

El movimiento Arts and Crafts y William Morris van a interesarse por la producción de libros, que se imprimirán en una variedad de formatos, con decoraciones xilográficas y un conjunto de letras, creadas a partir de especificaciones propias y sacadas de fotos de impresos del siglo XV. Estos y otros libros de editoriales privadas figuran entre los trabajos gráficos británicos más admirados en el continente europeo.

Estas nuevas ideas se discutieron y diseminaron por Austria, Alemania, Bélgica e Italia. Algunas revistas publicadas en Londres difundieron los trabajos del movimiento Arts and Crafts, carteles de Beggarstaff y de la escuela de diseñadores de Glasgow (Charles Rennie Mackintosh, George Walton y Margaret y Frances Macdonald). Las influencias fueron absorbidas por diversos artistas, arquitectos y diseñadores de estos países.

Desde el inicio del siglo XX los desarrollos experimentados en el diseño de los carteles se extendieron a las tarjetas postales, etiquetas adhesivas, estampillas y embalajes. Esto fomentó la economía en el diseño y redujo el número de colores utilizados. En Alemania, los diseños desarrollaron una estética refinada y enérgica para anunciar los productos al consumidor. En Berlín, un grupo de diseñadores asociado con una firma de impresión (Hollerbaum und Schmidt) rompió una nueva barrera: sus carteles restringieron la imagen al objeto que se estaba anunciando, y las palabras a la marca del fabricante. Este estilo se conoce como cartel - objeto (Sachplakat).

 

Si el empujón principal al desarrollo del diseño gráfico después de la primera guerra mundial se centró en los movimiento de vanguardia y sus aspiraciones, una menos agitada, pero no menos brillante evolución, tuvo lugar en el cartel comercial.

La primera guerra mundial estableció la importancia del diseño gráfico. El gráfico, la ilustración y el letrero ayudaban a informar e instruir de un modo económico y directo. La identificación militar era un código que se entendía instantáneamente. Las insignias de los regimientos tenían mucho en común con el diseño económico y con las imágenes poderosas y lemas de los nuevos carteles. Los gobiernos los utilizaron en los anuncios públicos, así como en la propaganda y para exhortar a los ciudadanos a compartir el esfuerzo de la guerra. 

Las nuevas experiencias tipográficas formaron parte del programa de los futuristas y sus experimentos comenzaron antes de la primera guerra mundial. En Italia, el movimiento fue conducido por el poeta Filippo Tommaso Marinetti, que, en 1909, había publicado en París el primero y más famoso manifiesto futurista. Marinetti empezó su mensaje glorificando aspectos del mundo moderno, tal como la velocidad, los automóviles o los aeroplanos, que hacían recorridos ruidosos sobre las capitales europeas. 

Los futuristas incorporaron elementos de los anuncios en su literatura y también extendieron el movimiento a la publicidad porque estaban fascinados por la tecnología y se apropiaron de los elementos de la producción industrial.

En Alemania, al tiempo de la Nueva Tipografía (Neue Tipographie) se había aprendido a enfatizar el significado de palabras con el uso del espacio en blanco dentro del diseño. Este tipo de funcionalismo fue el más importante para muchos de los más jóvenes diseñadores que se habían asociado con el Futurismo. Sus trabajos fueron presentados en el primer número publicado de la revista Campo Gráfico (1933) y se presentaban como una reacción al creciente nacionalismo, a la industria de impresión neoclásica y al conservadurismo del Renacimiento.

El Futurismo fue importante porque rompió con el tradicional esquema simétrico de la página impresa. Los dadaístas crearon el precedente en las innovaciones tipográficas en Alemania y prestaron su nombre, Futurismo, al experimentalismo en Rusia, que precedió inmediatamente la revolución de 1917.

En los años que siguieron a la revolución rusa, el diseño gráfico se desarrolló en las películas como un medio de comunicación masivo. Este nuevo idioma se exportó hasta llegar a ser una influencia importante en Alemania y Holanda, entre las dos guerras mundiales. Rusia ya tenía una tradición visual poderosa expresada en los grabados en madera, los iconos y las revistas políticas ilustradas. 

En los primeros años de la revolución rusa, los carteles se convirtieron en los heraldos públicos, con lemas visuales e ilustraciones de apologías políticas. La revolución desarrolló y aprovechó los nuevos recursos de la fotografía y, con ellos, las habilidades de diseñadores en la ilustración, para la presentación de estadísticas y cartografía. Los diseñadores produjeron imágenes que trascendieron la objetividad en la presentación poética del progreso soviético.

El diseño gráfico soviético mantuvo la geometría y los colores primarios del constructivismo abstracto, pero el trabajo más complejo derivó en una forma gráfica que buscaba aclarar su significado.

Hasta que Stalin suprimió el movimiento vanguardista, en Occidente parecía que la Unión Soviética había reconciliado las demandas sociales con la estética revolucionaria y el diseño gráfico se había lanzado como la expresión de la nueva sociedad.

En las principales ciudades de Europa, el diseño gráfico surgirá como parte de la moderna sociedad industrial, no sólo a través de los carteles, sino también en los membretes, folletos de publicidad, catálogos de componentes industriales y ferias. El llamado arte comercial sobrevivirá en el trabajo de los artistas de los carteles. Pero la comunicación visual en los años 20 estuvo dirigida por los artistas de vanguardia.

En Alemania, el desempleo, la inflación y el caos político siguieron a la primera guerra mundial. Situada entre dos poderosos movimientos vanguardistas, el Construtivismo en la Rusia soviética y De Stijl en Holanda, Alemania estaba abierta a esa influencia.

Los movimientos artísticos más destacados justo al final de la guerra fueron el Expresionismo y el Dadaísmo. Los carteles que produjeron masivamente los artistas expresionistas estaban marcados por la ilustración agresiva, cuyos contrastes violentos se enfrentaban con el letrero libre o con el uso de pesadas letras originalmente diseñadas para la publicidad. Se hacía mucho énfasis en estas técnicas, que al final dejaron algunos carteles notables pero ninguna marca duradera sobre el diseño. Los dadaístas emplearon particularmente el montaje, una reunión de imágenes ya listas, mezcladas con toda clase de tipos y ornamentos impresos en composiciones tipográficas. Sus habilidades para la propaganda, primeramente ejercidas para la autopromoción, se dirigieron después a difundir el diseño como una parte de la revolución social en la cual la libertad se lograría mediante el incremento de la mecanización.

En la tipografía, el movimiento va a seguir una versión disciplinada del Construtivismo. Para los dadaístas, cada diseño tenía una estructura derivada de su contenido verbal, no organizado según un precedente establecido. Las ilustraciones hechas a mano fueron reemplazadas por imágenes fotográficas. El diseñador trabajaba en la mesa de dibujo como un arquitecto, produciendo un esquema provisto de instrucciones. De esta manera, las decisiones se tomaban al margen de los talleres de tipografía y se desarrollaban en el estudio, lejos del proceso industrial.

Los avances, desde el Expresionismo hacia el Funcionalismo y desde la artesanía hacia el diseño para la producción industrial, pueden trazarse desde el diseño gráfico inestable hasta la Bauhaus, la famosa escuela de artes y artesanías, establecida en Weimar (Alemania), en 1919. 

Las reglas dictadas por esa escuela llegaron a ser un estereotipo que se ha identificado popularmente como la "tipografía de Bauhaus". De hecho, las reglas y los tipos eran peculiares, pero formaban parte de una reforma mucho más radical que examinó los elementos de diseño gráfico y el papel que cada uno de ellos jugaba a la hora de transmitir la información.

Leonor Arfuch comenta el ideal en el área de la comunicación gráfica buscado por la escuela: "Otra gran aspiración de la Bauhaus estuvo justamente en el plano de la comunicación gráfica, en la conformación de su especialidad como un área moderna de incumbencia, no equiparable a las antiguas artes gráficas. Allí intervinieron, no sólo legados vanguardistas sino también aportes técnicos y conceptuales de la psicología, la publicidad y la propaganda de masas, generando un espacio nuevo de articulación y de expresión, donde la proyectación se abría no solamente a la innovación tipográfica y formal sino a la inclusión de la fotografía y otras composiciones plásticas. La utopía del orden y el ideal de la ilustración de lograr la democratización del acceso al conocimiento y a la distinción de los saberes, se plasmaban aquí en un primer paso fundamental: la legibilidad." (5).

En 1933, el nuevo diseño funcional había sido aceptado en Alemania y su enseñanza ya se había introducido en las escuelas a través de Willi Baumeister (Frankfurt), Max Burchartz (Essen), Walter Dexel (Magdeburg) y Trump (Berlín). Pero cuando los nazis llegaron al poder, muchos de los diseñadores progresistas perdieron sus trabajos y se cerró la Bauhaus.
Philip Meggs comenta las circunstancias de la disolución de la Bauhaus: "La nube creciente de la persecución nazi llevó a muchos profesores de la Bauhaus a unirse a los artistas e intelectuales que huyeron hacia los Estados Unidos. En el año 1937, Gropius y Marcel Breuer estaban dando clases de arquitectura en la Universidad de Harvard y Moholy-Nagy estableció la Nueva Bauhaus (ahora el Instituto de Diseño) en Chicago. Un año más tarde, Herbert Bayer inició la fase norteamericana de su carrera como diseñador. Este éxodo por el Atlántico iba a tener un impacto significativo en el diseño estadounidense después de la segunda guerra mundial." (6). 

Desde la década de los 30, el diseño gráfico tendrá una participación importante en la vida política. La hoz y el martillo en la bandera roja de los comunistas y la svástica nazi, por ejemplo, sustituyeron a los antiguos símbolos nacionales. Los líderes políticos casi se transformaron en iconos por su presencia masiva en carteles, matasellos, portadas de revistas y periódicos.

La fotografía fue un medio particularmente útil a la propaganda política, al transformar, no solamente la forma de elaborar las imágenes, sino también la manera de mostrar a los líderes a la población.

La guerra civil española produjo una gama enorme de carteles republicanos, presentados en una amplia variedad de estilos de ilustración heroicos y letreros sencillos. Pero la fotografía demostró ser un medio mucho más efectivo de protesta contra las atrocidades, que las ilustraciones caricaturizadas utilizadas en la primera guerra mundial. En los carteles republicanos españoles también se utilizaron fotografías como un medio de ilustración documental, ayudando a crear un sentimiento de solidaridad en la población.
En los regímenes totalitarios, la propaganda reflejó la ideología estatal y los nazis incorporaron convencionalismos ya existentes en la sociedad alemana en su comunicación visual. Los colores rojo, blanco y negro de la bandera imperial alemana se utilizaron en los estandartes nazis, mientras que, en la Unión Soviética, los carteles adoptaron los elementos del realismo socialista.

Aunque el cartel fue la más sobresaliente de las contribuciones de los diseñadores a las pugnas políticas y a la propaganda de guerra, declinó como medio de publicidad en los años 30. Las revistas ganaron en importancia porque llevaban las noticias del conflicto hasta los hogares. Pero la guerra también impulsó los procedimientos metodológicos del diseño y la idea de que, por medio del diseño, se podría resolver problemas de comunicación. Estos principios, después aplicados en la investigación de las reacciones de los usuarios en el mercado, fueron experimentados por la psicología Gestalt en el tiempo de guerra para su aplicación en áreas como camuflaje e identificación.

En la guerra, la presión del tiempo requería la rápida comprensión de los hechos y de las situaciones, fomentando el desarrollo del diseño aplicado a la información.
En verdad, desde finales del siglo diecinueve varios países europeos y después Estados Unidos contribuyeron al desarrollo del diseño gráfico contemporáneo, pero en los años 50 Suiza va a destacarse fuertemente en el escenario internacional.
La difusión del "Estilo Suizo" se debió principalmente a Graphis, una revista mensual publicada en Zurich desde fines de la segunda guerra mundial, que compaginó la reproducción y la discusión del arte comercial extranjero con revisiones de las artes de la impresión. La revista fue responsable también de la publicación de libros con temas históricos del área.

Para Anna Calvera, la importancia del grafismo suizo en el diseño gráfico contemporáneo radica en: "(...) su peculiar modo de entender la finalidad a la vez que presuponía una opción de tipo comunicativo: la decisión de informar más que convencer, de mostrar más que provocar, de decir más que sugerir. (...) Probablemente por este motivo los grafistas suizos consiguieron representar visualmente las nociones conceptualmente más abstractas -como velocidad y no el coche, la energía y la seriedad y no el dinero. (...) La importancia histórica del grafismo suizo depende además de otro factor. Fue el intento más riguroso y sistemático hecho en la historia del diseño gráfico para definir su especialidad como profesión y alcanzar el reconocimiento de su autonomía como actividad. Una autonomía que se establece tanto con relación a la tradición de las artes gráficas como a las aportaciones de las artes plásticas y que se sostiene sobre la base de la función social específica del diseño en una economía de mercado, como la de los países occidentales en la fase histórica que a veces se llama neocapitalismo avanzado y, otras, sociedad de la abundancia." (7).

En los años 60, el diseño gráfico ya formaba parte de la cultura y de la economía de los países industrializados. Sin embargo, a pesar de los avances de la tecnología de la comunicación que permitieron que la información fuera repartida rápidamente por todo el mundo, los desarrollos todavía eran sorprendentemente localizados en determinados países y la mayoría de los diseñadores trabajaban como parte de un equipo.

La revolución electrónica ofreció la posibilidad de utilizar imágenes almacenadas desde períodos anteriores y de transformar sus contenidos en algo contemporáneo, a través de la manipulación digital. La evolución de la comunicación impresa se debió entonces, principalmente, a los avances de las nuevas técnicas y de la tecnología informática, que entregaron al diseñador el control sobre los medios gráficos de producción y reproducción. Pero los cambios de estilo estuvieron provocados, más allá de los avances de la tecnología y de los medios de comunicación, por las mudanzas en el comportamiento de la sociedad.
Las transformaciones sociales que ocurrieron en el occidente en la década de los 60 se reflejarán también en la expresión gráfica y la comunicación visual llenó espacios entre el gusto más popular y el cerebral diseño estilo suizo, que entonces dominaba la escena internacional. 

Sobre la influencia creciente del diseño gráfico en la sociedad, Enric Satué reflexiona: "(...) la progresiva ampliación de los campos de intervención del diseño gráfico, cuya vertiginosa inflexión al alza se inicia en los años cincuenta con la implantación del medio de comunicación de masas más poderoso de la historia (la televisión)...

En efecto, este secular servicio a la comunicación, recluido y fragmentado principalmente en la edición de libros, la industria de la impresión y las agencias de publicidad cobra a mediados de los años setenta una nueva dimensión y se proyecta con fuerza multidisciplinar, contribuyendo decisivamente al desarrollo y modernización de los mensajes visuales emitidos desde entonces por televisión, prensa, revistas, imagen corporativa packaging -o imagen de producto- y programas de señalización. Para ello, ha sido determinante la incorporación decisiva de técnicas de expresión gráfica como la fotografía, la pictografía, la señalética, la fotocomposición y la infografía, con las que se ha constituido el cuerpo casi místico de la informática. Por cierto, una revolución triunfante igualmente imprevisible que, según los oráculos tecnológicos más influyentes, ha dejado al diseño gráfico en una posición estratégica privilegiada, llamada a suceder a la arquitectura y al diseño industrial en la guía de la cultura del proyecto y sus disciplinas." (8). 

© Lic. Itanel Bastos de Quadros Junior, profesor de la Universidade Federal do Paraná (Brasil) 
(Trabajo presentado en la II Bienal de la Comunicación, celebrada en la Universidad de Cartagena (Colombia), en mayo de 1998).